Matisse
Resumo: La tezo estas: la art abstrakta estas la
emancipació de la principo de la tre temporal elementoj en donita reprezento.
Si se habla de ruptura en el ámbito
visual tendríamos que imaginarnos el lugar de la pintura al momento de la
invención de la cámara fotográfica[1]. O viceversa.
Por reflexión básica habríamos de
preguntarnos sobre la utilidad de la reproducción de la realidad, del medio
circundante que envuelve al ser humano con su cobijo de belleza, del papel de
momento eternizado de la obra pictórica. Esto es un aspecto del arte,
llamémosle así, de índole técnico, circunscrito en la ejecución de la obra como
problemática de ralea muy semejante al aspecto formal[2].
Ahora bien, si la pintura y el dibujo
tienen un símil en la fotografía o el video, es sólo el aspecto técnico el que
diferencia al uno del otro: por ejemplo, a nivel de composición de los
elementos en un plano dado se trata del mismo escollo u objeto artístico; igual
funciona la regla aurea o los principios de la proporción. Desde luego, es
evidente que estamos hablando únicamente del resultado en su aspecto visual. En
el caso del cine está claro el lugar que ocupa éste pues existen los demás
elementos claros y distintos: música, dramaturgia, montaje escénico, montaje
literario, etc. Por ello únicamente habría qué entender el aspecto esencial de
la fotografía dentro de las artes visuales.
Propongo la siguiente definición: el
uso de un dispositivo mecánico y/o digital para la obtención de la luz del
entorno visual y su fijación en un registro tangible o virtual. El ya
famoso φως (phōs, «luz»), y γραφή (grafḗ, « escritura»).
Lo demás que se pueda agregar, en
especial el encuadre discriminatorio, es asunto de índole pictórica, y, aún
más: del dibujo.
Parto del hecho de la ejecución
inicial histórica: el recurso primario fue el del trazo registrable en las
pinturas rupestres (que nos recuerda la parábola de la caverna de Platón a
manera de cuarto oscuro). También es primaria el aprendizaje del niño a dibujar
sus letras: el aspecto semántico se encuentra separado de la noción gráfica
teniendo éste únicamente relación con su aspecto fonético. (Etimológicamente
Infante significa “sin habla”).
Sin embargo, desde un punto de vista
del desarrollo de la intelección estética, o lo que es lo mismo, de la
elevación hacia el plano simbólico humano, es la fotografía el asunto más
primitivo pues al ser un medio que únicamente registra lo dado o lo presente,
no posee mayor juicio que el de la selección de la escena o el encuadre, es decir,
reproduce el fenómeno óptico ocular. Prueba de esto es que existen fotografías
absolutamente irrelevantes desde el punto de vista estético. Por el contrario,
no existe dibujo o pintura que no sea creada a partir de un sentido estético.
Es menester agregar respecto a esto que las imágenes icónicas (letreros,
símbolos en los ordenadores, etc.), carecen de intención representativa
estética, al menos de manera directa: no se crean sino es mediando por lo menos
un sentido del gusto (bueno o malo).
Si se agrega al encuadre la corrección
de éste (y por esto habríamos de acotar lo correcto a la intención de quién
toma la fotografía), las cantidades de luz (y lo que esto conlleva como el
registro total de su espectro o solamente de unos cuantos a través de filtros),
tendremos dos elementos para juzgar al fotograma como de índole estética[3].
Un tercer elemento lo conforma la
disposición de los elementos una vez decidido el ámbito o esfera de movimiento
de éstos[4]. Es importante hacer ver
que la fuerza de los elementos proviene de la fijación de los movimientos
supuestos que, a su vez, provienen del tiempo. En esto es necesario emular los
movimientos de los cuerpos en el cine que crea la multitud de fotogramas. Aún
en el congelamiento se haya presente el tiempo: en el ritmo de las formas que
se acusa en las poses de los objetos. Un ciprés inclinado, un brazo flexionado,
una posición del rostro, etc., aluden la
sucesión de momentos diferentes y de la inercia-peso que poseen los cuerpos.
Vemos como entonces el tiempo, a través de la imagen, se traduce a un asunto de
relaciones proporcionales, de la colocación de cada elemento en su lugar
correcto. Como no sea tratándose del futurismo, esa corriente estética cercana
a la visión del registro permanente del movimiento, la obra estética visual
traduce a su lenguaje espacial la realidad del tiempo.
Se dirá que existen cuadros de
elementos inanimados. Olvidándonos un momento del arte abstracto, observamos
que en el pretexto por antonomasia (el bodegón), no existe registro del tiempo.
Pero es sólo apariencia. En realidad los objetos están “cayendo”, de otra
manera no se explicarían sus superposiciones o deformaciones dimensionales. La
energía, la fuerza, el poder de una representación se halla en la medida del
registro de la gravedad de los elementos que la conforman.
Sección
aurea, imagen tomada de portalplanetasedna.com.ar
Es paradigmático el ejemplo de los
arcos arquitectónicos: expresan ritmo, y el ritmo es una forma de medida de la
temporalidad. Un “beat” musical posee “grove” en la medida en la que “tira para
adelante” y tiene “feel” si se atrasa. Es un asunto de presión y depresión,
mutatis mutandis. De igual forma, la perspectiva, por ejemplo, no aparece sin
ese “grove” o “feel” que se dan en la cercanía o lejanía de los elementos
(columnas), que conforman la sucesión (puente o arcos). El elemento pequeño
“invita” al ojo a encontrar un punto de fuga (ir para adelante) y el grande a
quedarse en el lugar de observación (retraso de la visión).
Sucesión es reproducción, repetición
de un mismo elemento. Lo temporal afirma lo sexuado, y lo quieto, lo estéril.
Un tiempo exacto, a la medida de un metrónomo-reloj, solamente hablaría de un
tiempo muerto o eterno.
La obra visual puede contener este
“tiempo muerto” ajeno a lo depresivo o eufórico, por llamarle de una forma en
la que el ritmo sale o se adentra, se aleja o se acerca. Si se enajena de estos
elementos forzosos de lo humano, se crea un arte simbólico cercano a la
producción iconográfica o bidimensional.
Tanto en el clasicismo (equilibrio de
fuerzas centrípetas y centrífugas), como en el arte contemporáneo (una explosión
de la fuerza centrífuga y, por tanto, similar a lo tangente), existen fuerzas
con tendencias definidas.
Regla de los tercios, imagen tomada de carolvideos.blogspot.com
Por el contrario, cuando se sale de
estos planos tenemos una producción “estéril”, de sensación metafísica: toman
su fuerza de la incomprensión del fenómeno de la luz, es decir, del color, y de
la “línea y el punto con referencia a un plano” (Kandinsky).
El arte abstracto es la emancipación
del principio de la fuerza temporal de los elementos en una representación
dada. Lo anterior significa que se deja fuera al tiempo, o lo que es lo mismo,
lo “fotografiable”.
Ahora bien, tema de especial
importancia lo ocupa la teoría del color en el aspecto de su abstracción[5]. El empirismo inglés
asegura que no existe ninguna forma intelectiva que no posea sus bases en la
experiencia. De ahí que Kant luego diga que las intuiciones puras (no
categorías a priori, esto es importante aclararlo), sean el tiempo y el espacio
y que éste tenga por singular medida de objetividad al color, mismo que no
puede contarse como una atribución de las categorías de los objetos (extensión,
figura, solidez, número…etc.) sino algo que carece del elemento subjetivo. Esto
último, por cierto, bastante discutible.
El punto de entendimiento del problema
del color lo constituye el hecho de que la explicación fisicalista de que las
ondas o frecuencias de emisión de ciertas superficies al absorber unas y
rechazar otras y el efecto que crea en el ojo, no constituye una esencia sino
solamente una causalidad. Igualmente ocurre con la reducción del problema a un
fenómeno neurofisiológico (¿El color desaparece cuando no hay luz ni retina que
lo perciba?). Tal parecería que el problema radica en el nombre mismo del
color; es decir, que no existe tal entidad aunque sea un fenómeno claro.
Color violeta: longitud de onda entre
los 420 y los 380 nanómetros (el color de frecuencia más alta que puede
percibir el ojo humano) Imagen tomada de http://es.wikipedia.org/wiki/Violeta_(color).
Para esto, habríamos que observar la
diferencia entre pigmento y color. El primero es aún la sustancia (un objeto
reducido a determinadas cualidades particulares) en donde percibimos al color.
El granulado o el pixelaje no son formas de pigmentación sino su registro. La
pigmentación solamente se da sobre los objetos de la realidad. Pero ¿un cuadro,
una foto, una imagen digital, no son acaso también “objetos”?
La obra artística no puede mantenerse
indiferente a la problemática del color porque la diversidad y tonalidades de
la gama de colores son también vehículos de expresión del espíritu elevado. Es
clara la impresión onda que causa un naranja rojizo a lado de un verde ocre
(efectúan casi el imposible fenómeno del verde-rojizo, amén de que imprimen en
el ojo humano una sensación de libertad apasionada). Las tonalidades primarias
son émulas de la estética minimalista de la misma forma en que las formas
geométricas simples son propias del Suprematismo. En el fondo, lo que subyace en
la creación artística colorida es el problema de la profundización de cada
esencia del color.
Elements Vegetaux, c.1947 Serigrafía por
Henri Matisse en AllPosters.es
Si existe una filosofía del color,
existe también una estética del mismo. La estética va más allá de la simple
teoría del color pues éste no tiene el valor de la praxis. La acción propia del
manejo de los colores posee hondo sentido psicológico a sí como el manejo de un
experto como lo sería el colorista. Éste tiene su mayor campo de acción en la
pintura, el comic y la fotografía.
Sin embargo, por la misma razón por la
cual el color es una problemática filosófica, el plano puro de representación
estética es con referencia al cromatismo. La línea o el punto normalmente es
imaginable como negro sobre un plano blanco, es decir, ausentes de descomposición
de la luz o de plano en “ausencia” de toda ella. Estamos en la base fundamental
de todo lo relacionado con la expresión pictórica. Si se quiere escarbar las
posibilidades de todo cambio en la perspectiva de la creación estética
fundamental se debería renunciar al color y a la representación fotografiable.
[2]
También existen los factores
históricos (sociales, económicos, políticos) del ascenso de la fotografía como
medio de sujeción histórico al creciente poderío burgués capitalista y
positivista, en ser retratada como poder emergente.
[3] Existen elementos de juicio en el
sentido estético del fotograma muy propio como lo sería la profundidad de campo
o ámbito de enfoque, y el nivel de saturación de la luz expresada en isos.
[4] Esta es la parte más endeble de mi
disertación, por lo que es probable que después pueda ser mucho más exacto o de
plano virado hacia otra postura.
[5]Gran parte de lo siguiente está tomada
de la siguiente página en donde el maestro Tomasini Basols diserta sobre el
problema del color desde el punto de vista wittgeinsteiniano. http://www.filosoficas.unam.mx/~tomasini/ENSAYOS/Colores.pdf
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