TRATADO ESTÉTICO I

Empiezo el año con un ensayo sobre la distinción del arte dimensional y tridimensional como campo de lucha de dos espíritus que han hecho una evolución en el arte pictórico: del antropológico y religioso. Ese es el tema que me obsesiona y que propongo a guisa de tesis estética. De ahí sin duda tendré mucho más que decir.

Paul Klee: el Pez Dorado

Esencialmente en el plano bidimensional se ejercitan las categorías cuantitativas del conocimiento. El número y las formas primordiales se extienden sobre un plano aún no espacial y que por ello resultan en mayor abstracción y acercamiento con el símbolo lingüístico.

Las imágenes rupestres y de la antigüedad dan cuenta de una forma de representación aún muy cercano a lo numérico y abstracto. Por contradictorio que pudiese parecer, los planos de dos dimensiones poseen mayor abstracción en tanto en la realidad física no existe dicha reducción. Inicialmente el arte de la representación es simbólico, con plena conciencia de que lo ahí representado carece de referente directo con la realidad. Alude más bien a una cuestión de índole espiritual, alejado de la imitación de las cosas reales. El arte es primitivamente simbólico, alude a una forma de fetichismo que se fragua en la consciencia de ausencia de entendimiento del mundo.

Desde este punto de vista, el arte del dibujo y la pintura, en esta etapa, tiene gran parentesco con el lenguaje: buscan explicar fenómenos que están fuera de nuestro entendimiento.

El símbolo o el significante y significado hacen por vez primera su función de adhesión del hombre solitario hacia un núcleo social. Las representaciones rupestres hacen referencia a la práctica de los hombres de la tribu en lo que más de común tenían: la caza como símbolo de supervivencia y de razón de vida.

Con un parangón en el arte del muralismo mexicano, observamos que la obra de arte es desde sus inicios un lugar de reunión de las almas a través de un lenguaje común.

El hombre antes de escribir aprendió a pintar. Y la pintura sirve de expresión de los sentimientos místicos y de adhesión a lo que más adelante se convertirá en el lenguaje escrito: simbología primitiva que realza la supremacía del plano bidimensional sobre el tridimensional.

Cruzadas las etapas de emancipación del arte de sus funciones sociales y religiosas (fundamentalmente icónicas), el hombre expresa la realidad de la naturaleza: la belleza de los paisajes y del cuerpo humano, el deseo de obtención de esas formas através del arte.

Como se puede observar dicho movimiento del espíritu obedece a la resolución de entregarse a un modo de vida en la que lo humano es aún mucho más inmediato que cualquier otra forma icónica abstracta. El arte espacial debe su aparición a la emancipación de lo religioso o supernatural. La copia de lo real, el sentido de la imitación fotográfica apunta al sentido de una terrenalización del arte, de expresarse orgulleciéndose del valor del mundo circundante.

El arte griego clásico, es el primero en incorporar el tercer eje de la representación estética: un pueblo con tal holgura económica y capaz de producir la racionalización del fenómeno humano solamente podía confeccionar la idea de que la copia de la realidad era verdadero arte, dejando al plano artesanal las formas plasmadas en lo largo y ancho.

Famoso es el mandamiento de la ley judía en donde prohíbe hacer representación alguna de Dios o de la naturaleza. Esto es muy propio del primitivismo pagano. Por el contrario el arte geométrico judío y en especial el árabe, da cuenta de una forma superior de entendimiento de la deidad, una especie de divinidad espinociana, en donde las formas perfectas, intrincadas, abstractas por matemáticas, gobiernan una expresión simétrica y monótona.

El aburrimiento como émulo de lo eterno, parece ser el indicativo de este arte cuyo símil pudiese ser hallado en la música y arquitectura barroca.

Al-Khat e A Palavra na Arte Árabe-Islâmica. Aida R. Hanania

arabesc.multiply.com

“Lo abstracto es divino”, pareciera decirnos esta metafísica que gobernara el arte medieval y antiguo. El giro, la elipse, la repetición, la fuga, el ritmo repetitivo, a manera de canon; lo esférico, las proporciones no áureas, parecen regir una concepción del mundo en la que Dios se complace en la pureza no terrenal. Lo terrenal es fundado por la creación: acto de estar. Y el estar es espacial, es decir, sujeto a las tres condiciones del existir: ancho, largo y profundo.

Así, fuera de lo plano está el espacio. El tiempo (repetición de un elemento), nace de esta reproducción propia de lo sexual y por lo tanto, fuera de lo eterno.

En el paraíso, antes de la historia, del inicio del tiempo, todo era iconográfico. Los símbolos prescribían la conducta del hombre, y una solemnidad barroca gobernaba las estructuras simétricas del mundo. Todo era símbolo y representación.

En la música, la síncopa, el destiempo, la producción dodecafónica, el “outside” del jazz, es similar a la espacialidad y aún más: a la yuxtaposición de los principios abstractos y espaciales.

¿Qué ocurre en realidad cuando aparece el impresionismo y su plenitud, el expresionismo? Se regresa a los principios de la representación icónica. Esta es la tesis.

Esto es aún más claro cuando se trata del arte del siglo XX en donde lo abstracto alude a lo religioso. Miró, Klee, Matisse, son ejemplos paradigmáticos de esta sensación de recuperación del plano religioso en el arte, es decir, iconográfico.

Si el arte clásico, el del renacimiento a la modernidad, converge en un realismo crudo o denunciante, es decir, ya representativista (Goya, Rembrandt, Degas) dado la cercanía con lo humano; la crudeza llevada a su máxima expresión llegará hasta la decadencia de lo humano, su miseria y las formas más feroces de vida.

Se da un acercamiento del arte de la pintura hacia lo religioso en la medida en la que el hombre es retratado desde el hombre: aparecen los grandes fantasmas, los hombres alienados, los cuadros dostoyevskianos existencialistas. (Van Gogh, Munch, Gauguin.). Este arte es, en realidad, de transición: incorpora el subjetivismo dentro de la obra como necesario para llegar hasta el arte puro cercano a lo divino. Es falso que el arte moderno funde una visión antropológica de la vida. La muestra de esto es que ante el arte contemporáneo se tiene una sensación de extrañamiento y confrontación. Un arte que no repele o sea provocativo, no puede ser actual. La “otredad” se expresa mediante este mecanismo de “acompletamiento de la obra” (cuyo plano óptico fue explotado abiertamente por Seurat y los impresionistas), y que no es más que una concreción del “absoluto otro”.

Edward Munch, Golgota. Imagen tomada de quieromillamada.wordpress.com

El expresionismo es ya la “autoconsciencia”, en términos hegelianos, de la evolución del genio pictórico. No es que se vuelva subjetivo, sino que cae en cuenta de que siempre se ha sido subjetivo. Van Gogh es el Descartes de la pintura: inicia la destrucción de la sustancia, del ser, de lo más tangible a lo que pudiese referirse el hombre. La visión melancólica de Van Gogh nos hace percatarnos que las realidades, las que sean, siempre están al servicio de nuestros intereses y que es eso lo que permea cualquier forma de comprensión.

De este paso al de la abstracción pura existen otros pasos que son ejemplares de este retrotraimiento al plano “artesanal”. El Naïf y el arte aún más lejano del asunto mundano (Kleist, Chagal, Monet.), convergen en el infantilismo como búsqueda primitiva de las bases del arte.

Mucha de la obra de Klee está basada en la observación de la creatividad de sus hijos pequeños, infantes aún que vivían un mundo similar al de los antiguos rupestres misticos. Por su parte, Miró toma de su entorno catalán esta forma de mosaico árabe, de iconografía religiosa impuesta a través de la ocupación.

Por último, una referencia absoluta en el arte, está la honda impresión que en los creadores occidentales ha creado el arte abstracto japonés.

En cuánto a éste es pertinente observar la directa relación que guarda con el misticismo primitivo. Si Gauguin pretendía destruir gran parte de la simbología religiosa cristiana a través de sus temas paganos, en el arte oriental no es necesario hacerlo puesto que nació libre de esa tara.

No se conoce incorporación de la copia de lo real a través del plano espacial en el arte oriental. Parece ser que por siempre atisbo la realidad de la abstracción como única, llamémosle así, realidad. La dispersión, la totalidad, la serenidad en un arte que parece vibrar, contener su fuerza en un trazo único, es la expresión de un sentir espiritual generalizado en oriente. De la misma forma en la que las artes marciales, por paradójico que parezca, fueron creadas para evitar la violencia, así el trazo del arte abstracto japonés expresa en una sola forma de proyección de la energía interna, una manifestación de lo total.

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