DRAMA E IMAGEN

Sobre Heli y su contexto

Heli es la tercera película del ni tan debutante llegador pateador de traseros Amat Escalante (Sangre 2005, Los bastardos 2008), cuate cacahuate de nuestro, también canneado y canneable, Carlos Reygadas. En efecto, por la película en reseña, se llevó el premio al mejor director en 2013. Y el hecho de que haya sido galardonado con esa categoría en específico, acusa el apunte que voy a hacer después.

El guión lo escribió el mismo director junto con Gabriel Reyes y otros que no recuerdo sus nombres (regularmente no me quedo viendo los créditos como no sea para saber el nombre de alguna artistazuela que me haya gustado harto); como casi no tiene música, pues tampoco es relevante citar ese crédito. La fotografía (eso si es muy relevante para nuestro caso), corre a cargo de Lorenzo Hagerman.

El argumento es el siguiente: Un joven recién casado de nombre Heli (Armando Espitia), hombre gris de monótona vida de obrero industrial en una ensambladora de vehículos (a la que tiene que ir todas las mañanas muy temprano en su birula, mientras es perseguido por un coche que no sirve –fundamental para que no suene el motor- y que carga la cámara que lo filma en subjetiva detrás de él; perdón por esta intromisión del ensemble), y que tiene una familia, en algún lugar de Guanajuato cuyo nombre no quiero averiguar, conformada por su hermanita Estela (Andrea Vergara, dulce y seductora, y a la que le parece no importar el hecho de que está haciendo una película), su padre Evaristo (Ramón Álvarez, levantando la chela naturalote), su mujer Sabrina (Linda González; sensual y arenosa), y el neneíto de brazos, hijo de ésta y de Heli, Santiago (Agustín Salazar Hernández, ¡sublime!, sobre todo cuando actúa como bebé frente a su padre cuando éste, resentido e irracional, le mira y le dice “¿Y a ti qué madres te pasa?” o algo así).

Así las cosas, resulta que Estela se prenda de un aspirante a soldado, Beto (Eduardo Palacios), al que le pica las ganas de que le dé el tesorito la susodicha. Desde luego ésta le dice que no. Para que le demuestre su amor sincero planea una fuga con la lana que sacarán de vender dos paquetitos de cocaína que se basculeó de la droga incautada en un operativo en el que participó. Los paquetitos son guardados en el tinaco de agua de la familia. Hasta que un día llegan los soldados repentinamente, matan al padre de Heli y se lanzan al techo en busca del polvo y se llevan a Estela y a Heli (en una escenaza en donde le tuercen el cuello al perrito de Estela). Pero…resulta que en el tinaco no había polvo ni nada porque Heli un día anterior lo había ido a tirar a un hueco con agua donde una vaca se había caído (quién fuera vaca para morir de sobredosis).

Y el comandante (Félix Pegueiros Herrera, interpretándose a sí mismo –eso sí está cañón-), les dice “ya valieron verga”, cuando no encuentran nada en el hueco con agua (después de cerciorarse que su máquina supercuchufleta no puede aspirar la coca del agua), en el camionetón en el que los llevaban secuestrados. A Heli y a Beto los llevan a un lugarcejo en donde les dan de cocotazos mientras les prenden fuego al vello de sus partes pudendas. Le perdonan la vida a Heli, quien regresa a casa transformado por tremenda experiencia. A Estela, quien es encontrada después, la vemos en un estado que adivinamos de ultraje y trauma superlativo vitalicio. Le logran sacar a Estela el lugar en dónde la tenían secuestrada. Heli va en búsqueda del lugar señalado; en dicho lugar termina por matar a un sujeto que estaba ahí (nunca sabremos si era el custodio o una simple persona que andaba por ahí), con toda saña catártica e imposible arranque de temeraria venganza. ¿Beto? Lo cuelgan de un puente a plena luz de la mañana (secuencia inicial de la película).

Na más por su camionetón...

Pero hay un final con beso…bueno, con beso no, con revolcón orgásmico: cuando Heli logra que su mujer Sabrina por fin deje atrás su incapacidad mental para sostener relaciones sexuales, al tiempo en el que en la sala (bellamente iluminada por una luz natural que entra por las ventanas), Estela cuida al bebé Santiago, como avisando un porvenir que no es del todo malo.

Respecto a los aspectos interesantes de la película, hay una frase que se me quedó grabada en los audiocomentarios de Amat Escalante y el Fotógrafo Lorenzo Hagerman: “Aquí el espectador ve una cosa que no precisamente tiene que coincidir con mi historia” (dicha al momento del plano secuencia en la que Heli mata a la persona presuntamente custodio de su hermanita Estela cuando ésta estaba desaparecida).

Tal comentario, aparentemente banal, es puntual y revelador: Durante todo el filme y comentarios, Escalante denotó gran empatía por el aspecto técnico, por el montaje, el asunto visual: “No sé, me gusta” (cuando habla sobre las luces navideñas en una columna de la casa principal de la película, y la relaciona con “Ojos bien cerrados” de Kubrick). No es accidente que compartiera comentarios con el fotógrafo.

Existen tres síntomas más: a) Normalmente se aleja del guión, b) le es indiferente la capacidad o instrucción básica del “actor” acerca de su personaje, (para el filme, no respecto a su educación en general ni en especial tratándose del asunto de la actuación), c) los storyboards son prácticamente esbozos de figuras en un plano.

Los dos primeros síntomas tienen como consecuencia, respectivamente, la introducción de elementos ajenos a la estructura escénica que el director considera “significativos” para reivindicar el sentido final del filme. El ejemplo está en la eventualidad del vehículo que pasa frente a los personajes de Heli y Maribel que no estaba planeado, o del chaval que se sube al estrado en el que se profirió un discursote político, y que termina (exasperantemente) por no decir nada frente al micrófono. En efecto, crea tensión, pero una tensión decepcionante pues vemos que luego no pasa nada (y sí nos distrae de lo que realmente está pasando). Muy lo contrario ocurre cuando se da el plano largo del padre de Heli antes de la redada militar, o cuando se filma accidentalmente los ejercicios que hacen los trabajadores de la ensambladora. En la reescritura sin lugar a dudas hubo síntesis. O eso tenemos que creer pues no sabemos a ciencia cierta si de haber seguido el guión puntualmente la historia se hubiese contado mejor[1]. Es cosa del creador y la productora e, incluso, por no decir que de todo, la corriente cinematográfica.

La indiferencia hacia lo dramático hace que en el aspecto técnico de conducción de actores, Escalante sea prácticamente un dictador. Como su idea es la desconexión de los personajes con todo aquello que les está pasando, presentar seres alienados por su medio, casi fantasmas, que se mueven a niveles instintivos, le resultaba fácil una fórmula sencilla: no informarles nada acerca de sus personajes e, incluso, sobre la historia. Las personas que intervienen en la cinta no tienen ni idea de lo que están haciendo. Un poco pasa eso con el espectador. Por otra parte ¿qué tipo de explicaciones se les puede dar a legos de actuación y a dos en ciernes (Armando Espitia, Linda González Hernández)? Nada como no sea cuestiones básicas. Llega un punto en el que deseaba una auténtica interpretación escénica. Pero todo ocurre en la lejanía: Heli llora a su padre en una duna; él y Sabrina simplemente se tiran al suelo cuando se reencuentran después del secuestro de éste; la conmoción de ésta por ver la casa como una carnicería ocurre de espaldas y con una cámara en picada que se aleja de manera dramática, etc.. Esto último es el resumen técnico del filme: un recurso del montaje sobre el dramático.

Las mieles del plano fijo

Si nos fijamos con atención se trata de un desequilibrio creado por el afán del cineasta de contar casi todo en imágenes. Que quede claro que eso no me parece ni mal ni bien, solamente índico que esa es la característica tanto de Reygadas (Luz silenciosa, Post tenebras lux) como de Eimbcke (Temporada de patos, Lake Tahoma), por decir algo de nuestras jóvenes promesas a quienes les gusta el montaje, saborean la fotografía, aman la confección de planos y la colocación correcta de la cámara.

El ejemplo contrario a los antes mencionados es Julián Hernández (Nubes negras cubren el cielo, amor nunca dejarás de ser amor). O bueno, casi contrario. El quicio por el cual Julián se mueve en dirección distinta a sus compañeros de generación cinematográfica es el de la personalidad homosexual, emocional, visceral, una entidad híbrida que agrupa el drama amoroso universal: la imposibilidad de consumar un amor en tanto el mundo conspira contra él. Este quicio dramático tiene sus orígenes remotos en una tradición en el cine nacional al punto de las telenovelas, mal contadas, peor producidas, nefastamente actuadas (salvo honrosas excepciones, claro), con defectos técnicos abrumadores. De hecho, si se observa con atención, la transición a la aparición del cine actual, postmoderno y profundamente intelectual, se da cuando “Amores perros” de Iñarritu reconstruye la telenovela mexicana y hace del drama fílmico una nueva forma de contar lo que ya tenía ganado auditorio. Ripstein, Fons, Mandoky, Herrera, Bolado, etc., son harina de otro costal: heredan la plataforma de una alienación dramática, es decir, a lo Bresson, a la Nouvelle Vague, para hacer el arte del cine como un despliegue de confecciones técnicas, alejado de la vicisitud humana, con un ángulo más objetivo, preocupado por exponer una realidad que exige cierto nivel crítico del espectador.

Me parece que tengo un ejemplo claro sobre lo que quiero decir: Lucía Carreras: su puesta en escena en “Hasta luego papá” (2013). Eso: su postura teatral. Ejemplo contrario al tratamiento de placer por el montaje. No es casual, se trata de una sensibilidad femenina (un poco como ocurre con Hernández): todo, absolutamente todo, está sostenido sobre las espaldas de nuestra bellísima Cecilia Suarez. La fotografía casi grosera de sepia. Su estructura lineal apoyada de flashbacks. Su hiperemocionalismo agotador pues termina por desconectarnos con el personaje de Cecilia: realmente nos parece su complejo “edipiano” como algo patológico. Cosa contraria lo que ocurre con la soberbia “Párpados azules” (Ernesto Contreras) en la que el tratamiento descarnado de los personajes hace que nos identifiquemos con ellos de mejor manera. Ahí Cecilia es expuesta en toda su capacidad actoral vía una estructura resultado de un engarzamiento entre el despliegue dramático y la narrativa fílmica. Eso sólo puede pasar si la película está bien escrita. En el caso de “Nos vemos papá”, anhelamos de repente un plano suspendido, sin énfasis alguno en el desarrollo dramático, es decir, extrañamos a los que antes habíamos nombrado. Digo, no está mal. Acuso la radicalidad de una obra fílmica en tanto confía casi ciegamente en el efecto que podía crear la protagonista hacia el público. Si nos cae mal Cecilia, el filme se echa a perder, por decirlo de algún modo.

Hay una película que, de buenas a primeras me viene a la mente, y que me parece guarda un equilibrio muy bueno…No la diré, se las platicaré luego.

Quién fuera almohada

El bloggeo termina hasta aquí sin que por ello hayamos realmente terminado. Es mi intención hacer para próximas ocasiones, por lo menos, un ensayo breve sobre el cine mexicano actual, sus características y su apreciación. Tengo muchas cosas que platicarles de eso. Hay películas tan hermosas, tan divertidas, tan impresionantes en el cine nacional, que podríamos consagrar una vida entera a hablar de eso. Desde luego, todo ello con mucha humildad pues apenas y soy alguien como cualquier otro que va y se sienta en el cine sin libretita en mano.

And…is this the END, my love friends…

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[1] Este tópico al ser desarrollado engendra una serie de disquisiciones teóricas de efectos inmensos.