Ayer, después de haber escrito la entrada anterior no podía quitarme de la cabeza la necesidad de exponer algunas consideraciones sobre la película de Dummont. Lo haré posteriormente al termino de las siguientes ideas de las que quiero hablar hoy.
Decía ayer que las dos estructuras generales que componen la creación cinematográfica son la dramática y la del montaje. Por sus núcleos fundamentales se les hará fácil identificar una de otra: de la primera se trata la escena, y de la segunda, el plano.
La escena es la parte natural de un hecho histórico y que es susceptible de ser aislada. En ellas pueden intervenir varios momentos más o menos extendidos y de los que se da cuenta de modo narrativo. Esta narración es definida por el elemento material, la del contenido y que es el tópico de la película, su tema, su mensaje, lo que se quiere dar a entender. Podemos alargar esta explicación con disquisiciones complejas acerca de las teorías psicoanáliticas de los significados, pero, en suma, podemos decir que ninguna película no es susceptible de ser platicada y con ello, racionalizada al grado de explicar una trama.
Les puedo platicar, v. gr. sobre el sentido y forma de "El Imperio" de David Lynch, a pesar de la extrema dificultad que ello significaría. Existen películas tan extrañadas de sí mismas (en lenguaje hegeliano), que son ellas las que se practican su autolobotomía y dan pistas sobre su lenguaje utilizado para describirse. Muy común en Bergman y en Tarkovsky. Como sea, ya que se trate de Ojos de Perro Azul o de El hombre de acero, todo performance (bonita palabra) fílmico, es susceptible de su racionalización, disección, desmontaje.
El plano es una unidad, más que mínima de la escena, de una categoría distinta, pues ubica al despliegue dramático en un lenguaje visual y auditivo.
Un ejemplo clásico en donde se nota claramente la coyuntura, es en la película "Memento" de Nolan, en donde la historia puede ser contada de manera lineal: un hombre que sufre un ataque en su casa, cuya mujer es violada y asesinada, va en búsqueda del asesino del cual solamente sabe que es "John G", a pesar de que sufre de amnesia a corto plazo, lo que hace que sea utilizado como asesino de muchos "John G." de quienes lo emplean. Ahora bien, ese aspecto dramático ¿cómo será contado si la idea es emular la sensación de amnesia a corto plazo? Nolan opta por contarlo hacia atrás con interludios del comienzo de la trama (en escenas en blanco y negro como flashbacks que al colorizarse gradualmente resultan ser presentes). Para mejor abundamiento puede verse: http://es.wikipedia.org/wiki/Memento
El giro de la historia de "Sammy Jankins" como una sublimación de la verdadera forma en la que perdió a su esposa, no forma parte del montaje sino de la trama a pesar de ser, a su vez, una elipsis de la forma en la que buscamos soluciones de perdidas imposibles de recuperar. Podemos observar que tanto la trama y el montaje sirven a una significación única y una es definida por la otra guardando un equilibrio entre fondo y forma.
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| Lynch, El Imperio: el espectáculo de los conejos rabinos mirando al espectador. |
Habría que analizar incluso los gustos del creador. En "El Origen" (The inception), Nolan hace uso de capas narrativas actuando en cuatro planos distintos que ocurren al mismo tiempo. Su intención es evocarnos la indistinción entre sueño y realidad. En "The Prestige", juega con las simetrías y replicaciones de personajes que sacrifican toda una vida con el afán de maravillar a un público; uno lo hace literalmente: se mata en cada acto, el otro, metafóricamente: lleva una doble vida imposible de ser revelada.
No es posible, dado lo dicho, no considerar las significaciones dentro de su sistema propio. ¿Qué tienen en común una película de Zeffirelli, Gibson, Scorcesse y Buñuel? El tema es Jesucristo...o no. Tomemos únicamente la cuestión del casting: ¿Qué emula el rostro de Robert Powel, el de James Caviezel, Willem Dafoe y Francisco Rabal? Las historias nos hablan de jesucristos distintos. De hecho, el último es un Jesús metafórico. No es una cuestión azarosa, cada elementos juega un papel significativo, es decir de poderoso contenido subconsciente, condición necesaria para la creación de una obra de arte instintiva, natural.
Sobre Hadewijch
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| La parodia del éxtasis |
Será más fácil hacer algunas consideraciones de la película de Dumont, observando los siguientes detalles que me parecieron significativos:
- La sensualidad de la escena en la que Céline se acuesta desnuda en su cama acompañada de su mascota, encierra la proposición latente de toda la cinta: el enclaustro de una pulsación sexual no resuelta. Sirve para reforzar esto otra escena en la que, quizás, para el gusto de un purista dramático es innecesaria pues ya fue señalada con anterioridad: es el momento confuso de profunda ambigüedad sexual cuando la protagonista y Yassine están frente a frente en la cocina del departamento de éste. A pesar de la atracción que éste siente por Céline, es incapaz de obedecer a su impulso (y al impulso de cualquiera) quedando en una actitud de reproche y extrañamiento por la conducta "gratuitamente" receptiva de aquella. Esta actitud del personaje me parece es la clave de un criterio de "realidad": a pesar de estar enamorado, Yasinne es respetuoso de los votos religiosos. Se trata de un musulmán practicante pero que no llega a la "fe militante" y adivina la soledad y desviación empática de Céline.
- Le resultaría deshonesto a Dumont decir que, por lo menos, no dejó rastros de esta pulsación haciendo un énfasis incluso más machacón: el discurso central de la película dado por Céline a Nassir acerca de su pertenencia física a Dios, o mejor, a Jesucristo, nos recuerda la observación de Cioran cuando comenta las expresiones de cierta santa: se refiere a Cristo como un ser amado, carnal, bello, sexualmente dispuesto. Ya antes habíamos comentado el Nazarín de Buñuel: el personaje de Beatriz (Marga López), cae en pánico epiléptico cuando su madre la enfrenta con la verdad "Ves al padre Nazarín como hombre". Este tema es continuo a lo largo de las disquisiciones sobre los éxtasis místicos y su "parodia" (Cioran) que es el orgasmo.
- La presencia del personaje de David y su historia, es en sí el elemento desestabilizador de la explicación dada con anterioridad: sirve como símbolo de la piedad divina manifestada en carne: Céline sólo quería que alguien la abrazara; y que mejor que fuese un exconvicto del cual, intuimos, se trata de un criminal alejado de las devociones religiosas pero que es capaz de adivinar una tribulación mística y su fatal desenlace suicida.
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| Al Céline visitar su lugar de origen rompe su último lazo de unión terrenal: de ahora en adelante se situará como un muslim dispuesto a una Yihad, es decir, a ir en pos de otro mundo a costa de éste. |
Creemos que estas tres claves pueden ayudar a comprender mejor la tesis central de la película. Los aspectos formales acerca de su pertenencia a determinados puntos de vista estéticos, de montaje y de desarrollo dramático puede ser interminable. Aunque, en efecto, la naturalidad de los personajes dado lo no profesional de ellos, las iluminaciones artificiales mínimas, los diálogos poco profundos remarcados con gestos complejos a través de largos planos fijos, son un referente para ayudarnos a comprender el mensaje final de la estupefacción que implican anhelar otro mundo y, sin embargo, deberte a éste.
En mi opinión la cinta logra su cometido y de ninguna manera me parece que la temática y forma de tratamiento sea "personal", como alguien la calificó. Es, por otro lado, inapropiado pretender que el mensaje es tan simplista como una crítica al fanatismo religioso. Esto es fácilmente descartable cuando analizamos el sentimiento de comprensión en Céline: vive en un mundo impersonal y de intolerancia que, a su vez, recibe por respuesta una forma violenta de compromiso y creencia en una mejor vida.
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| Un bautismo inverso: rescatada del suicidio por un exconvicto que representa la epifania antiwittgeinsteiniana siguiente: "en este mundo aún se manifiesta Dios." |
Con todo, Hadewijch me parece una apología de lo sensual. La crítica es de fondo al lenguaje religioso: la clase de Nassir expone lo ridículo de querer entender la "invisibilidad de Dios", como un término metafísico, emparentado con lo existente. Pero decir existencia es decir espacialidad, temporalidad. Céline inmediatamente hace el silogismo correcto (no verdadero): Dios, cuerpo presente, me anhela como yo lo anhelo a él, luego, mi cuerpo y el suyo deben convertirse en uno solo. De ahí querer preservar la virginidad, de ahí el no querer estar con otro varón. Los religiosos que guardan celibato, como toda la doctrina cristiana, tendrán que dar cuenta de la irracional repelencia a lo sexual y la clara alquimia psíquica que realizan cuando asumen una devoción pura y sin mancha.
Hadewijch fue un monja mística del siglo XIII, perteneciente a los santos cultos y misteriosos admirados por, incluso, los ateos y gnósticos: les parece una manifestación natural y apasionada de un sentimiento universal y absoluto. Dumont pensaba en ello, sin duda, en la visión weiliana de la imposibilidad de extirpar una pasión irracional, un sentimiento que sobrepasaba los compromisos con el mundo y la verdad de no pertenecer a él nada más que por mero accidente. Un santo es esencialmente un suicida: no vino al mundo sino por una inadvertencia de lo alto pues en el mundo no hay más que pecadores. Un santo nunca debió haber nacido, se desprendió del seno de lo divino, de la inexistencia, del lugar no lugar y del tiempo en el que no pasa nada.
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Finalmente, termino este bloggeo acusando un aspecto relevante: de una película sobrevive la significación propia, nacida del contacto del autor y de a quien va dirigida... y esto solamente es posible si ambos poseen un grado de sensibilidad que rompe toda distancia y formalidad; advertimos: no toda película es para cualquier espectador.
THE END
